Γιώργος Ανδρίτσος: «Το σινεμά μεγαλοποίησε τον ρόλο του στρατού στην Αντίσταση»

Στην περιοδολόγηση που έχετε κάνει αναδεικνύετε τρεις κύριες εποχές: από το 1945 έως το 1966, από το 1967 έως το 1973 και από το 1974 έως το 1981. Ποια είναι η προβολή του εγχώριου κινηµατογράφου στην Αντίσταση ανά περίοδο και ποιον ρόλο εξυπηρετεί ο κινηµατογράφος στην εµπέδωση της «κρατικής» ιστοριογραφίας;

Η πλειονότητα των ταινιών που γυρίστηκαν από το 1945 µέχρι το 1966 κατασκεύασε µια εικόνα που πρόβαλε την αφήγηση των νικητών του Εµφυλίου γι’ αυτή την κρίσιµη περίοδο και αποσιώπησε την καταλυτική συµβολή του ΕΑΜ και του ΚΚΕ στην Αντίσταση. Οι ταινίες µεγαλοποιούν τον περιορισµένο στην πραγµατικότητα ρόλο του στρατού στην ανάπτυξη της Αντίστασης σε µια προσπάθεια αποκατάστασης του κύρους του και την περιορίζουν στα απίστευτα κατορθώµατα των σαµποτέρ. Παρουσιάζουν όλους τους Έλληνες ενωµένους ενάντια στον κατακτητή και αποσιωπούν τις διαµάχες στα χρόνια της Κατοχής. Προβάλλουν και ενισχύουν µε αυτό τον τρόπο τον µύθο της εθνικής οµοψυχίας και προχωρούν στην απολιτικοποίηση και την αποϊδεολογικοποίηση της Αντίστασης.

Η µεγάλη πλειονότητα των ταινιών που γυρίστηκαν µέσα στη χούντα συνέχισε στη γραµµή των ταινιών της πρώτης περιόδου, περιορίζοντας την Αντίσταση στη δράση των σαµποτέρ και των δικτύων κατασκοπείας. Το νέο στοιχείο είναι ότι οι ταινίες τονίζουν µε ακόµη µεγαλύτερη έµφαση τον πρωταγωνιστικό ρόλο των στρατιωτικών στην Αντίσταση, στο πλαίσιο µιας επωφελούς αµοιβαίας συνεργασίας αρκετών παραγωγών µε τη χούντα, η οποία παρείχε ιδιαίτερα µεγάλες διευκολύνσεις στους παραγωγούς «πατριωτικών» ταινιών µε την προϋπόθεση ότι θα προπαγάνδιζαν τις αξίες του καθεστώτος, συµβάλλοντας στην προσπάθεια νοµιµοποίησής του. Επίσης μετά την αποσιώπηση, με ελάχιστες εξαιρέσεις, της δράσης των αριστερών οργανώσεων στην κατοχή και των εμφύλιων συγκρούσεων μετά την απελευθέρωση, γυρίστηκαν ταινίες, όπως «Οι γενναίοι του βορρά» του Κώστα Καραγιάννη και «Ο τελευταίος των κομιτατζήδων» του Γρηγόρη Γρηγορίου το 1969, «Δώστε τα χέρια» του Ερρίκου Ανδρέου, «Γράμμος» του Ηλία Μαχαίρα, «Ως την τελευταία στιγμή» του Μάριου Ρετσίλα και «Ένας υπέροχος άνθρωπος» του Τζον Κρίστιαν το 1971, που θίγουν αυτά τα «καυτά» ζητήματα στηρίζοντας τον αντικομμουνιστικό λόγο των πιο ακραίων ομάδων των νικητών του Εμφυλίου.

Η αποκατάσταση της δηµοκρατίας έκανε για πρώτη φορά τον κινηµατογράφο πεδίο της πάλης των αντιθετικών αφηγήσεων για το παρελθόν. Οι ηττηµένοι του Εµφυλίου είχαν για πρώτη φορά τη δυνατότητα να προβάλουν τη δική τους αφήγηση ρίχνοντας το βάρος στις εµφύλιες συγκρούσεις. Η απονοµιµοποίηση του αντικοµµουνισµού και της εθνικοφροσύνης µετά την κατάρρευση της χούντας οδήγησε στην ηγεµονία του λόγου της Αριστεράς. Οι ταινίες που πρόβαλαν την αφήγηση των ηττηµένων επικεντρώνοντας στην παρουσίαση των άγριων διώξεων των αριστερών από το µετεµφυλιακό κράτος –µε κυριότερες τον «Θίασο» και τους «Κυνηγούς» του Θόδωρου Αγγελόπουλου το 1975 και το 1977 αντίστοιχα, τον «Άνθρωπο µε το γαρύφαλλο» του Νίκου Τζήµα το 1980 και το «Μάθε, παιδί µου, γράµµατα» του Θόδωρου Μαραγκού το 1981– έκαναν µεγάλη εµπορική επιτυχία. Βέβαια δεν επικράτησε απόλυτα η αφήγηση της Αριστεράς καθώς ταινίες όπως «∆εκαεπτά σφαίρες για έναν άγγελο» και «Κατάσκοπος Νέλη» του Τάκη Βουγιουκλάκη το 1980 και το 1981 αντίστοιχα συνέχισαν στη γραµµή των παλιότερων ταινιών.

Η ταινία «Οι Γερµανοί ξανάρχονται» υπήρξε µια από τις πρώτες που καταπιάστηκαν µε την Κατοχή. Θεωρείτε ότι είναι ίσως η δηµιουργία που έδωσε τον τόνο της αποσιώπησης της ΕΑΜικής αντίστασης και της σαρκαστικής αποδόµησης των αριστερών εν γένει;

Η αποσιώπηση της ΕΑΜικής αντίστασης ξεκινά µε τις πρώτες ταινίες που γυρίστηκαν µετά την απελευθέρωση. Στην ταινία «Οι Γερµανοί ξανάρχονται» του Αλέκου Σακελλάριου παρουσιάζεται έστω και µε τη µορφή της διακωµώδησης ο ρόλος της Αριστεράς στην Κατοχή, ενώ γίνεται µια από τις ελάχιστες αναφορές στις αλληλοκατηγορίες για προδοσία και τις συγκρούσεις ανάµεσα στις αντιστασιακές οργανώσεις της Αριστεράς και της ∆εξιάς. Ωστόσο όταν γυρίστηκε η ταινία ο Εµφύλιος µαινόταν και µόνο µε τη διακωµώδηση θα µπορούσε να γίνει αναφορά στην Αριστερά, όταν χιλιάδες αριστεροί βασανίζονταν στις φυλακές και στο κολαστήριο της Μακρονήσου. Στην ταινία γίνεται η πρώτη αναφορά στις συγκρούσεις µετά την απελευθέρωση που γενικεύτηκαν µε τον Εµφύλιο. Είναι η µοναδική ταινία για πολλά χρόνια που έθιξε το ζήτηµα των εµφύλιων συγκρούσεων, θέµα-ταµπού για τον «παλιό» ελληνικό κινηµατογράφο. Πραγµατικά πάντως µε τη συγκεκριµένη ταινία ξεκινά η σατιρική παρουσίαση των αριστερών που συναντάµε αργότερα σε πολλές ταινίες.

Με τη συγκεκριμένη ταινία ξεκινά η σατιρική παρουσίαση των αριστερών που συναντάμε αργότερα σε πολλές ταινίες. Ο μονόλογος του αριστερού «πατριώτη» που θα οδηγήσει τους ήρωες στο «βουνό», ο Μίμης Φωτόπουλος, που αξίζει να σημειωθεί ότι ήταν από τον χώρο της Αριστεράς, θυμίζει μάθημα εκλαϊκευμένου μαρξισμού, όμως ο σκηνοθέτης τραβάει τα πράγματα στην υπερβολή και γελοιοποιεί τον κομματικό καθοδηγητή. Ο λόγος της Αριστεράς παρουσιάζεται γεμάτος κλισέ και τσιτάτα. «[…] Οι αστοί περνώντας από τη δράση στην αντίδραση έγιναν άβουλα και αθέλητα όργανα του διεθνούς κεφαλαιοκρατικού τραστ που δόθηκε πλέρια στις σκοτεινές επιδίωξες της συνειδητά ασυνείδητης ολιγαρχικής αντίδρασης. Ο εικοστός αιώνας, αιώνας βασικών μεταρρυθμίσεων, θα διαφοροποιήσει τις παλαιοαστικές αντιλήψεις. Ατράνταχτο επιχείρημα και αυταπόδειχτη απόδειξη είναι η αφύπνιση της μάζας από το λήθαργο στη γενική γραμμή μίας καινούριας κατεύθυνσης […]». Είναι ένας λόγος που δεν παράγει νόημα, επιτρέποντας στον πρωταγωνιστή, τον Βασίλη Λογοθετίδη, να σχολιάσει: «[…] Μπας και κάνεις λάθος, γιατρέ; Μήπως μπερδεύεις τον τρελό με τον πατριώτη;» και προκαλεί το γέλιο του κοινού.

Μέσα από τις ταινίες επιβλήθηκαν διάφορα στερεότυπα: του γερο-λαδά προδότη, του στρατιωτικού αντιστασιακού σε συνεργασία µε Βρετανούς και του συνεργάτη των ναζιστικών αρχών Κατοχής που είχε αντιστασιακό ρόλο. Ολα ενίσχυαν το εθνικό και µετεµφυλιακό αφήγηµα που είχε χτιστεί. Πιστεύετε ότι σηµειώθηκαν ρωγµές σε αυτό;

Οι αναπαραστάσεις, οι διαστρεβλώσεις και οι αποσιωπήσεις της µεγάλης πλειονότητας των ταινιών δηµιούργησαν µια κινηµατογραφική µυθολογία της Κατοχής, η οποία προσπάθησε να διαµορφώσει τη συλλογική µνήµη θολώνοντας τα όρια ανάµεσα στα πραγµατικά γεγονότα και την κινηµατογραφική αναπαράστασή τους. Παρόλο που οι µύθοι που προπαγανδίστηκαν δεν έγιναν αποδεκτοί από το σύνολο της κοινωνίας και συνάντησαν την έντονη αντίδραση σηµαντικής µερίδας του πληθυσµού, συνέβαλαν στην προσπάθεια αποΕΑΜοποίησης του πληθυσµού και επηρέασαν τις αντιλήψεις πολλών ανθρώπων για τη δεκαετία του ’40.

Η Ιστορία µπορεί να υποστεί εξαιρετική παραµόρφωση ή να αποσιωπηθεί, όπως συνέβη µε την Αντίσταση και τον Εµφύλιο στην Ελλάδα µέχρι τουλάχιστον τη µεταπολίτευση, όµως πάντα παρουσιάζονται αντιθετικές αφηγήσεις σε περιόδους φιλελευθεροποίησης. Η αµφισβήτηση άρχισε δειλά µετά τη µεγάλη επιτυχία της Ε∆Α στις εκλογές του 1958 µε τις ταινίες «Οι παράνοµοι» του Νίκου Κούνδουρου το 1958 και «Ψηλά τα χέρια, Χίτλερ» του Ροβήρου Μανθούλη το 1961, ενώ πήρε µεγαλύτερες διαστάσεις στο σύντοµο διάλειµµα της κυβέρνησης της Ένωσης Κέντρου, όταν αναπτύχτηκε ένας αντιθετικός λόγος στην «επίσηµη» αφήγηση µε τις ταινίες «Προδοσία» του Κώστα Μανουσάκη το 1964, «Με τη λάµψη στα µάτια» του Πάνου Γλυκοφρύδη και «Πρόσωπο µε πρόσωπο» του Ροβήρου Μανθούλη το 1966 και ιδίως µε «Το µπλόκο» του Άδωνι Κύρου το 1965. Ακόµη και µέσα στη χούντα γυρίστηκαν ταινίες που αµφισβητούσαν σε κάποια όρια την «επίσηµη» αφήγηση, όπως «Το κανόνι και το αηδόνι» των αδερφών Καµπανέλλη το 1968, «Ανοιχτή επιστολή» του Γιώργου Σταµπουλόπουλου το 1969, «Ο τελευταίος αιχµάλωτος» του Αγγελου Γεωργιάδη και «Ένας Γερµανός στα Καλάβρυτα» του Μεµά Παπαδάτου το 1970 και «Τι έκανες στον πόλεµο, Θανάση;» του Ντίνου Κατσουρίδη το 1971.

Για ποιον λόγο ακόμη και οι αδιάντροπα παρακινούμενοι και υποκινούμενοι από το κράτος παραγωγοί και σκηνοθέτες (πλην ελάχιστων εξαιρέσεων) απέφυγαν να ασχοληθούν με την εποχή του Εμφυλίου;

Μέχρι τη μεταπολίτευση οι ηττημένοι του Εμφυλίου, ακόμη και αν το επιθυμούσαν, δεν μπορούσαν να διανοηθούν να κάνουν ταινίες για τις εμφύλιες διαμάχες που θα αμφισβητούσαν την επίσημη αφήγηση γιατί θα είχαν να αντιμετωπίσουν την παντοδύναμη λογοκρισία. Χαρακτηριστικά, όταν το 1952 ο Ντίνος Δημόπουλος πρότεινε στον Φίνο ένα σενάριο εμπνευσμένο από τον Εμφύλιο, ο Φίνος επικαλέστηκε και τη λογοκρισία για να αιτιολογήσει την απόρριψη της πρότασης. «[…] Και να μου την αφήσει η λογοκρισία (που δεν θα μου την αφήσει), σε ποιο μαγαζί να τη βάλω; Ποιος θα τολμήσει να παίξει μια τέτοια ταινία;».

Βέβαια το φαινομενικά περίεργο γεγονός είναι πως δεν έχουμε ταινίες που να προβάλλουν την αφήγηση των νικητών του Εμφυλίου. Θεωρώ ότι οι άνθρωποι του κινηματογράφου εκτιμούσαν ότι ταινίες αντικομμουνιστικής προπαγάνδας δεν θα τραβούσαν το ενδιαφέρον του κοινού και θα αποτύγχαναν εισπρακτικά. Εκτιμώντας πως είναι δύσκολο να προσελκύσουν στις αίθουσες ένα κοινό που γνώριζε καλά τι είχε γίνει και αντιμετώπιζε με σκεπτικισμό ή ακόμη και με εχθρότητα την άποψη των νικητών, δεν έκαναν τέτοιες ταινίες.

Με ποιον τρόπο προσεγγίστηκε το φαινόµενο του δωσιλογισµού από τον παλιό ελληνικό κινηµατογράφο;

Πολλές ταινίες επικεντρώνονται στην τιµωρία των συνεργατών, οι οποίοι παρουσιάζονται ως οι κύριοι εχθροί του αγώνα. Ανάµεσά τους ξεχωρίζει ο Αρτέµης Μάτσας ο οποίος –µαζί µε τον ∆ήµο Σταρένιο– αποτέλεσε τον αναγνωρίσιµο «επί τη εµφανίσει στην οθόνη» προδότη. Οι ταινίες αυτές έξυναν πληγές της ελληνικής κοινωνίας που ύστερα από χρόνια δεν είχαν κλείσει, καθώς µεγάλο µέρος του πληθυσµού πίστευε ότι το κράτος έδειξε απαράδεκτη ανοχή απέναντι στους συνεργάτες των Γερµανών.

Είναι ενδιαφέρον ότι οι ταινίες αποσιωπούν τον ρόλο των διαβόητων Ταγµάτων Ασφαλείας που συνεργάστηκαν ανοιχτά µε τους κατακτητές, ξεπερνώντας ακόµη και τους Γερµανούς στην αγριότητα απέναντι στον άµαχο πληθυσµό. Είναι χαρακτηριστικό ότι η πρώτη αναφορά στα τάγµατα ασφαλείας γίνεται στην ταινία «Ο θίασος» του Θόδωρου Αγγελόπουλου το 1975. Αυτή η «εκκωφαντική» σιωπή εξηγείται από το γεγονός ότι το θέµα των συνεργατών δίχαζε την ελληνική κοινωνία, καθώς η Ελλάδα είναι η µόνη χώρα στην οποία µετά την απελευθέρωση η µεγάλη πλειοψηφία τους όχι µόνο δεν τιµωρήθηκε αλλά αντίθετα εντάχθηκε στον κρατικό µηχανισµό. Στην αποσιώπηση συνέβαλε αποφασιστικά το γεγονός ότι η ατιµωρησία των ταγµατασφαλιτών και η ενσωµάτωσή τους στον κρατικό µηχανισµό αποτέλεσαν βασικό επιχείρηµα του πολιτικού λόγου της Αριστεράς.

Υπήρχε συµµετοχή των κρατικών µυστικών υπηρεσιών και του στρατού στο σενάριο των ταινιών;

Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας έχουµε τη στροφή µιας µερίδας του εµπορικού κινηµατογράφου στις πολυδάπανες, για τα ελληνικά βέβαια µέτρα, παραγωγές πολεµικών, «πατριωτικών» ταινιών. Η επιλογή των παραγωγών ευνοήθηκε από την προθυµία της δικτατορίας να τους διευκολύνει µε την παροχή στρατιωτικού υλικού και τη χρησιµοποίηση στρατιωτών ως κοµπάρσων για τις σκηνές των µαχών, µε την προϋπόθεση βέβαια ότι οι ταινίες θα αναπαρίσταναν το παρελθόν σύµφωνα µε τις αξίες της «επαναστάσεως» και θα τόνιζαν τον πρωταρχικό ρόλο του στρατού στους εθνικούς αγώνες. Μάλιστα η χούντα θεωρούσε αναγκαία την άσκηση ελέγχου για να είναι σίγουρη ότι οι ταινίες θα συµφωνούν µε τις αντιλήψεις της. Ενδεικτικά στους τίτλους της ταινίας «Ο Γράµµος» αναφέρεται ότι «στρατιωτικός σύµβουλος είναι ο ταγµατάρχης Παπαδόπουλος Ευριπίδης, ενώ διά την Χωροφυλακή ο Ενωµοτάρχης Αγγελής Τηλέµαχος» και στους τίτλους της ταινίας «Η λιτανεία των ηρώων» αναφέρεται ότι «στρατιωτικός σύµβουλος είναι ο Αθανάσιος ∆αλκαφούκης».

Πότε «ξύπνησε» ο ΕΛΑΣ και η λαϊκή αντίσταση στις ταινίες μυθοπλασίας; Ποια πιστεύετε ότι ήταν η τομή που επέτρεψε τη στροφή του εγχώριου κινηματογράφου στην ανάδειξη της ΕΑΜικής αντίστασης;

Με ελάχιστες εξαιρέσεις που στις περισσότερες περιπτώσεις περιορίζονται σε μικρές νύξεις οι αναφορές στην ΕΑΜική αντίσταση αρχίζουν μετά την πτώση της χούντας των συνταγματαρχών. Μετά το 1974, σε ένα κλίμα πρωτόγνωρης ελευθερίας, ύστερα από την εγκαθίδρυση μιας κοινοβουλευτικής δημοκρατίας δυτικού τύπου που προχώρησε στον τερματισμό των διώξεων των ηττημένων και στη νομιμοποίηση των κομμουνιστικών κομμάτων, γυρίστηκαν ταινίες που πρόβαλαν την «αφήγηση» των ηττημένων του Εμφυλίου.

Σε κάποιες ταινίες εμφανίζεται μια «αθώα» αναφορά στην κατοχική περίοδο, όπως το επώνυμο του δωσίλογου Φειδία Γιαδικιάρογλου στο «Ξύλο βγήκε από τον παράδεισο». Οι μνήμες έτσι διεγείρονταν ως υπόμνηση ότι η λήθη σκέπασε όλα τα (μη εθνικά επωφελή) σκοτεινά σημεία της Κατοχής;

Η «επίσημη» μνήμη, παρά την υπεροπλία των μέσων και την κατάπνιξη των αντίθετων απόψεων, δεν γίνεται ποτέ δεκτή παθητικά αλλά βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με τις άλλες εκδοχές για το παρελθόν. Ακόμη και στα πιο αυταρχικά καθεστώτα υπάρχουν όρια στη χειραγώγηση του παρελθόντος. Η επιβολή της «επίσημης» μνήμης με τη διαστρέβλωση ή την αποσιώπηση των γεγονότων γίνεται προβληματική όταν οι άνθρωποι τους οποίους στοχεύει να πείσει έχουν ζήσει τα συγκεκριμένα γεγονότα. Η ύπαρξη μιας μνήμης που είναι ριζικά αντίθετη με την «επίσημη» καθιστά πολύ δύσκολη την επιβολή της. Στην περίπτωση που μας απασχολεί τα γεγονότα ήταν πολύ πρόσφατα και πολλοί θεατές γνώριζαν τι είχε συμβεί έχοντας ζήσει την Κατοχή και/ή έχοντας πάρει μέρος στην ΕΑΜική αντίσταση.

INF0

Tο βιβλίο «Κινηματογράφος και Ιστορία. Η Κατοχή και η Αντίσταση στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους από το 1945 μέχρι το 1981» του Γιώργου Ανδρίτσου κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις ΚΨΜ